Представление, пол и нарратив

Страница 2

Как отмечал Жижек, "женщина есть одновременно и репрезентация, представление par excellence, образ, стремящийся привлечь, пленить взгляд, и загадка, непредставимость, которая априори ускользает от взгляда". Женщина предлагает свою маску как маску, как ложное притворство для того, чтобы спровоцировать (обычно насильственный) поиск того, что скрывается за маской. Что, если все-таки, как предполагают некоторые феминистские критики, эта дихотомия, противопоставляющая женственность "в-себе" и женственность "для-других", сама по себе навязана и является частью контролирующего механизма патриархального общества?

И что бы из себя представляла женственность без внешнего принуждения/насилия? Что, в конце концов, подразумевается под женственностью как таковой, женственностью "в-себе"? Жижек считает, что статус женского субъекта следует интерпретировать как симптом субъекта: "До тех пор, пока женщина характеризуется через своеобразный "маскарад", пока все ее качества определяются в его рамках, она является субъектом в большей степени, чем мужчина; в конечном итоге то, что характеризует субъект, есть не что иное, как самая радикальная непредвиденность, случайность, искусственность каждой, даже самой реальной черты. Так что "она" в действительности есть просто пустое место, которое невозможно отождествить ни с одним из этих качеств".

Разве такое определение женщины симптоматически не отражает постоянное (местоположение современного субъекта? Лакановский символ $, который обозначает "перечеркнутого субъекта" ("barred subject*), воплощает в себе два доминирующих подхода к современной субъективности. Первый состоит в понимании субъекта как пустоты, пустого места, лишенного любых устойчивых характеристик; другой же подход утверждает, что субъект "скрывается" под искусственными случайными качествами. Чтобы усложнить это определение, мы можем сказать, что субъект имеет возможность приобретать те или иные качества только потому, что он пуст: идентификация возможна только тогда, когда идентичность отсутствует. Определение интерпелляции, данное Альтюссером, вскрывает перформативный характер любой идентификации: вы отождествляете себя с любой предложенной ролью, воспринимая всерьез обязательный маскарад, и в этот самый момент вы становитесь субъектом. Определение перформативности Джудит Батлер, которое она ввела в сферу тендерной теории, прекрасно подходит для описания современных условий, в которых пребывает субъект. Маскарад - не привилегия женщин, трансвеститов и гомосексуалистов: постмодернистская субъективность также основана на маскарадности. Невозможно обнаружить "внутреннюю сущность" субъекта или субъективности "самой по себе", потому что субъект есть не что иное, как определенное представление, перформанс. Вот почему современный субъект определяется не через cogito или его/ее способности видеть (1/еуе), но через его/ее бытие-под-взглядом (looked-at-ness), его/ее способность "быть видимым в представлении мира", как об этом сказал Морис Мерло-Понти. Батлер выводит свое определение перформативности из способности языка "делать вещи словами" и отстаивает ее лингвистическое определение. Однако несомненно, что любой перформативный акт носит визуальный, (оче) видный характер, и поэтому проблема видимого не может быть объяснена без привлечения понятия перформативности.

Перформативную природу современной субъективности раскрывает фильм Вонга Кар-Вая "Любовное настроение" (2000). Он разрушает иллюзию совпадения желаний главных героев и зрителя. Кинематографические персонажи "страстно привязаны" к своим супругам - мистическим другим, - которых зритель не видит. Фильм конструируется вокруг взгляда Другого, который скрыт, - мы видим только так называемые частичные объекты: чью-то голову, плечо или руку. Эти мистические объекты становятся для зрителя объектами потребности (частичные объекты) и объектами желания для героев фильма. Оставаясь невидимым для зрителя, взгляд Другого поддерживает существование главных героев: их существование превращается в настойчивость бытия под взглядом Другого. Хотя эти другие во второй части фильма исчезают в буквальном смысле, главные герои продолжают играть свои роли. В стандартной схеме представление прерывает нарратив. Фильм "Любовное настроение", наоборот, представляет собой нарратив в представлении, в перформативной природе субъективности. Прежде всего, они играют для Другого, а только потом продолжают играть друг для друга и сами для себя. Их существование превращается в чистую демонстрацию и видимость, отраженную в зеркалах, окнах, блестящих поверхностях (ил.3,4).

Тест Д. Кейрси для определения социального типа личности. Определение темперамента по методике Кирси.
«Второе рождение» модель Майерс-Бриггс получила в 1984 году, когда профессор психологии Калифорнийского государственного университета Дэйвид Уэст Кейрси опубликовал свою книгу «Please Understand Me», где использовал типологию Изабель Майерс и основанный на этой модели собственный тест – Опросник Кейрси (The Keirsey Temperament Sorter). ...

Причины социальных конфликтов. Типология конфликтов
Наиболее общими причинами социальных конфликтов являются: · разное или абсолютно противоположное восприятие людьми целей, ценностей, интересов и поведения; · неравное положение людей в императивно координированных ассоциациях (одни - управляют, другие - подчиняются); · разлад между ожиданиями и поступками людей; · недоразумения, лог ...

Представление, пол и нарратив
В теории фильма, как правило, взгляд всегда вызывает определенные тендерные коннотации. В классической версии женщина узурпирует пространство видимого и играет эксгибиционистскую роль. Женщину репрезентирует ее визуальное представление, а сама она определяется через бытие-под-взглядом (looked-at-ness). Взгляд, наблюдающий за этим предст ...